نقد کامل فیلم تلماسه ۲ (Dune 2) | زیبایی و وحشت

به گزارش شهرآرانیوز، در جایی از «تلماسه ۲»، پُل آتریدیز پس از نوشیدنِ آبِ حیات که قدرتِ واقعیِ آینده‌بینی‌اش را آزاد می‌کند، می‌گوید: «دشمنان‌مون ما رو احاطه کردن. و تو خیلی از آینده‌ها، پیروز می‌شن. ولی یه راهی رو می‌بینم. یه شکافِ باریک که از وسطشون می‌گذره». وقتی دِنی ویلنوو پروژه‌ی اقتباسِ رُمانِ علمی‌تخیلیِ جریان‌سازِ فرانک هربرت را برعهده گرفت، در موقعیتِ آینده‌بینانه‌ی مشابهی قرار داشت: چراکه پیدا کردنِ راهِ مناسبی برای ترجمه کردنِ این رُمانِ قطور به یک فیلم پِرخرجِ عامه‌پسند، در عینِ حفظِ پیچیدگیِ تماتیک‌اش، رویکردِ نامتعارف‌اش به ژانرِ علمی‌تخیلی و جهان‌بینیِ اصیل و عجیب‌و‌غریبِ خالقِ اورجینالش، به اندازه‌ی سواری گرفتن از یک ماسه‌کرمِ غول‌پیکر، چالش‌برانگیز به نظر می‌رسید.

از نگاهِ ویلنوو، دیدنِ تمام آینده‌هایی که می‌توانست در ماموریتش ناکام بماند، سخت نبود. بالاخره دو اقدام قبلیِ هالیوود برای سینمایی کردنِ «تلماسه» به علتِ مشکلاتِ رایجی که هر اقتباسی را تهدید می‌کنند، شکست خورده بودند: اولی که قرار بود توسط آلخاندرو خودوروفسکیِ شیلیایی ساخته شود، با وجودِ طولِ ۱۴ ساعته‌اش، به‌قدری جاه‌طلبانه بود که هرگز نمی‌توانست از مرحله‌ی استوری‌بورد فراتر برود و کامل شود، و دومی که توسط دیوید لینچ، تحتِ فشارها و دخالت‌های کلافه‌کننده‌ی استودیو، ساخته شد، از یک طرف، درنتیجه‌ی زورچپانی کردنِ کُل محتوای کتاب در مدت زمانِ ۲ ساعت و ۱۷ دقیقه، دچارِ روایتِ سردرگم و شلخته‌ا‌ی شده بود، و پُر از ویس‌اُورها و مونولوگ‌های درونیِ ملال‌آور بود، و از طرف دیگر، اقتباسِ غیروفادارانه‌ای بود که به مهم‌ترین درون‌مایه‌ی کتاب بی‌اعتنایی می‌کرد: داستان این نسخه از پل آتریدیز، برخلافِ همتای ادبی‌اش، به هشداری درباره‌ی فاجعه‌های ناشی از اعتمادِ بیش از اندازه به رهبرانِ کاریزماتیک ختم نمی‌شود، بلکه فیلم او را به‌عنوانِ یک قهرمانِ «لوک اسکای‌واکر»‌گونه‌ی سُنتی که آزادی و صلح را برای مردمش به ارمغان می‌آورد، ترسیم می‌کند.

بنابراین، وقتی نوبتِ ویلنوو رسید، او می‌دانست که «تلماسه»، قدرت‌اش را مدیونِ دنیاسازی بدیع و پرجزئیاتش است و اقتباس کردنِ این کتاب در قالبِ یک فیلم، حقِ مطلب را درباره‌اش ادا نخواهد کرد. درواقع، او در مصاحبه‌هایش گفته است که هیچ‌وقت با ساختن چنین اقتباسی موافقت نمی‌کرد. درعوض، تنها راه برای قابل‌هضم‌کردنِ مقیاسِ عظیمِ «تلماسه»، تقسیم کردنِ این رُمان به دو بخش و روایت کردنش در قالبِ دو فیلمِ جداگانه بود. در این حالت، او می‌توانست تمام زمانِ فیلم اول را با صبر و حوصله اختصاص بدهد به غوطه‌ور کردنِ ما در جغرافیای بیگانه‌‌ی این جهان، شناساندنِ قوانین، کاراکترها، سازمان‌‌های سیاسی و توطئه‌گرهای پرتعدادش و زمینه‌چینی کشمکشِ اصلیِ داستان. او دقیقاً همین کار را انجام داد: تا جایی که کاراکترِ چانی (زندِیا) پس از گذشتِ دو ساعت و ۳۰ دقیقه از فیلم، رو به پُل می‌کند و درحالی که اندک لحظاتی به پخشِ تیتراژِ پایانی قسمت اول باقی مانده است، خطاب به او (بخوانید: خطاب به تماشاگر) می‌گوید: «این تازه اولشه». مشکلِ اجتناب‌ناپذیرِ این رویکرد، این بود که فیلمِ نصفه‌و‌نیمه‌ی اول، خصوصاً برای کسانی که با کتاب ناآشنا بودند، همچون غوغایی بسیار برای هیچ و پوچ به نظر می‌رسید. اما نقطه‌ی قوت‌اش این بود که اگر این ریسک جواب می‌داد، آن وقت قسمت دوم می‌توانست با بهره‌برداری از تمام مقدمه‌چینی‌های ضروری که به فیلم اول مُحول شده بودند، پایش را روی پدال گاز فشار بدهد و بدون اینکه از نفس بیُفتد، به یک سرانجامِ سراسر باشکوه تبدیل شود.

بالاخره نه‌تنها سفر شخصیتیِ پُل آتریدیز و کشمکش‌های درونی‌اش تازه در فیلم دوم سروشکلِ ملموسی به خود می‌گیرند، بلکه تمام دست‌مایه‌های مضمونی‌ِ داستان که بذرشان در فیلم اول کاشته شده بود، در اینجا جوانه می‌زنند و گُل می‌دهند. تازه، نیمه‌ی دوم داستان جایی است که «تلماسه» از کلیشه‌های ژانرش آشنایی‌زُدایی می‌کند و از زیر سایه‌ی آثارِ هم‌تیروطایفه‌اش خارج می‌شود. صحبت از فیلمی است که پل آتریدیز تقریباً تمام وقتش را در عمقِ بیابان و در میانِ حُرّه‌مردان (فره‌من) سپری می‌کند، و سیاره‌ی کویریِ آراکیس و ساکنانِ بومی‌اش که فرهنگ، آداب و رسوم و زبانِ غنی و حیرت‌انگیزِ آن‌ها وام‌دارِ دین اسلام و خاورمیانه است، همیشه آیکونیک‌ترین مولفه‌های رُمان‌های «تلماسه» بوده‌اند، و به‌عنوانِ بدیع‌ترین و بزرگ‌ترین دستاوردِ داستان‌گوییِ فرانک هربرت شناخته می‌شوند؛ دستاوردی که نتیجه‌ی بیش از ۶ سال تحقیقاتِ گسترده‌ی او در زمینه‌ی بوم‌شناسی و مردم‌شناسی بود.

علاوه‌بر این، ویلنوو هم فرصت پیدا می‌کند تا لارنسِ عربستانِ درون‌اش (اثری که از آن به‌عنوانِ یکی از چهار فیلم برتر زندگی‌اش یاد می‌کند) را در افسارگسیخته‌ترین حالتِ ممکن ابراز کند. بنابراین تعجبی ندارد که چرا قسمت دوم فیلم خوش‌ریتم‌تر، اکشن‌تر، چشم‌نوازتر، جنون‌آمیزتر و در مجموع، رضایت‌بخش‌تری در مقایسه با فیلم اول از آب درآمده است. اما صحبت کردن درباره‌ی «تلماسه ۲» به‌عنوانِ یک فیلم بهتر در مقایسه با قسمت اول گمراه‌کننده است. «تلماسه ۲» یک دنباله‌ی مرسوم نیست؛ «تلماسه ۲» که درست از همان نقطه‌ای که فیلم اول به پایان رسیده بود، آغاز می‌شود، ادامه‌ی مستقیم فیلم اول محسوب می‌شود؛ هردوِ آن‌ها تکه‌های جداگانه‌‌ی یک داستان هستند که اکنون بالاخره به یکدیگر می‌پیوندند و یک اَبرفیلمِ پنج ساعته‌ی واحد و یکدست را می‌سازند. این بدین معناست که «تلماسه ۲» در عینِ به ارث بُردنِ تمام نقاط قوت قسمت اول، شاملِ نقاط ضعف‌اش نیز می‌شود. بگذارید با نقاط قوت شروع کنیم:

اولین برخوردِ شخصی‌ام با «تلماسه»، سال‌ها قبل از اینکه رسماً با این مجموعه رُمان آشنا شوم، در قالبِ یک نقاشیِ دیجیتالی اتفاق اُفتاد؛ به‌قدری شیفته‌ی این نقاشی شدم که آن را برای مدتی به‌عنوانِ بک‌گراندِ کامپیوترم انتخاب کردم؛ بدیهی است که راه پیدا کردنِ یک عکس به بک‌گراندِ کامپیوترمان بزرگ‌ترین افتخاری است که یک عکس می‌تواند به آن نائل شود! این نقاشی که بعدها فهمیدم یکی از صحنه‌های «مسیحای تلماسه»، دومین کتابِ مجموعه را، ترسیم می‌کند، تالار وسیعی ساخته‌شده از سنگ‌های مرمری را به‌تصویر می‌کشد که به‌شکلی غیرممکن بزرگ است. محوطه‌ی بدونِ ستونِ آن حکایت از نیروهای سازه‌ایِ پنهانی دارد که آن همه وزن را در موازنه‌ای دقیق تحمل می‌کنند. ما در پیش‌زمینه دو نگهبان را می‌بینیم که دارند زنی سیاه‌پوش را اِسکورت می‌کنند؛ در پس‌زمینه، تختِ پادشاهی و آدمک‌های پیرامون‌اش به سختی در دوردست قابل‌تشخیص هستند. فاصله‌ای که زن برای رسیدن به تخت پادشاهی باید طی کند، به‌قدری زیاد است که نگاه کردن به این تصویر برای اینکه در عضلاتِ پاها و زانوهایمان احساس درد و خستگی کنیم کافی است، و ارتفاعِ دیوارهای تالار به‌قدری بلند است که گویی تا ابد ادامه دارد.

بعدها وقتی کتاب را خواندم، از تصویرسازیِ وفادارانه‌ی این صحنه به وجد آمدم؛ فرانک هربرت از زبانِ یک بنه‌جسریت که برای اولین‌بار به این بنا قدم گذاشته است، در توصیفش می‌نویسد: «دیگر داشت از عظمتِ عمارت به تنگ می‌آمد. چرا راهروها تمام نمی‌شدند؟ گوشه‌گوشه‌ی بنا از قدرتی ملموس و مخوف حکایت داشت. هیچ سیاره‌ای... هیچ تمدنی در تاریخِ بشر ساخته‌‌ای به آن عظمت ندیده بود. به‌سادگی می‌شد ده‌تا از شهرهای دورانِ باستان را در دلِ دیوارهای این کاخ جا داد! راهرویی که از آن می‌گذشتند به‌تدریج بزرگ و بزرگ‌تر می‌شد؛ سرانجام، در دیوارِ انتهای سرسرایی با سقفِ بلند، درهای بزرگی پیش رویش پدیدار شد. وقتی به یاری حواسِ کارکشته‌اش ابعادِ واقعی‌‌اش را سنجید ناچار شد آهِ تعجب‌زده‌ای را در سینه خفه کند؛ ارتفاعِ درگاه دست‌کم هشتاد متر و عرضش نصفِ آن بود. از درگاه قد افراشته گذشت و قدم به تالار پذیرشِ بزرگِ امپراتور پُل آتریدیز گذاشت. «مؤدِب، او که همگان دربرابرش حقیرند...» حال می‌توانست آن شعار معروف را در عمل حس کند. زمانِ لازم برای عبور از تالار و رسیدن به محضرِ امپراتوری با گام‌های لنگانِ خودش را محاسبه کرد. مراجعه‌کنندگان وقتِ کافی برای ترسیدن داشتند. هرکس از آن تالار می‌گذشت احساس می‌کرد تمام توجهِ قدرتِ بی‌لجامِ انباشه در آن بر شخصِ خودش مُتمرکز شده و ته‌مانده‌ی حسِ رنجش و مبارزه‌طلبی‌ از وجودش رخت برمی‌بست. شاید در آغازِ حرکتش به سمتِ تختِ سلطنت، انسانی با عزت‌نفس می‌بود، ولی در پایانِ آن به پشه‌ای بی‌مقدار تبدیل می‌شد».

نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم، این است: اینکه اولین خاطره‌ام از «تلماسه» به ابعادِ اساطیریِ رُعب‌آورِ دنیایش مربوط می‌شود، تصادفی نیست؛ چراکه آن یکی از عناصرِ معرفِ این دنیا به شمار می‌آید. «تلماسه ۲» دوباره بهمان یادآوری می‌کند که چرا ویلنوو ایده‌آل‌ترین کارگردانِ زنده‌ی دنیا برای ترجمه‌ی سینمایی وفادارانه‌ی این جنبه‌ی به‌خصوص از جهانِ «تلماسه» است؛ استعداد و مهارتِ ذاتیِ او در منتقل کردنِ مقیاس، در خلقِ مناظری که تماشاگر را به «پشه‌ای بی‌مقدار» تنزل می‌دهند، خصوصیتی است که او را حداقل در این زمینه به وارثِ حقیقیِ استنلی کوبریک و ریدلی اسکات تبدیل می‌کند. «تلماسه ۲» حتی بیشتر از قسمت اول، فیلمی است که آدم احساس می‌کند هر لحظه ممکن است زیرِ وزنِ سنگین‌اش له شود. احترام و توجه‌ی وسواس‌گونه‌ای که ویلنوو به ترسیمِ هیبتِ نفسگیرِ واقعیِ بناها، ماشین‌آلات، کلان‌شهرها، فضاپیماها، انفجارها و ماسه‌کرم‌ها نشان می‌دهد، به فیلمی منجر شده است که قابِ دوربین از محصور کردنِ عظمتِ اشیای هندسی‌ای که به تصویر می‌کشد، عاجز است، و تک‌تکِ فریم‌های خوش‌تراش‌اش، لبریز از وقار و اُبهت است؛ فیلمی که از لحاظ بصری پادزهری است برای اکثرِ بلاک‌باسترهای پرخرجِ پلاستیکیِ ده سال گذشته‌ی هالیوود. امروزه جانوران، فضاپیماها و دنیاهای فانتزیِ تماماً دیجیتالی و خوش‌رنگ‌و‌لعاب‌ترین جلوه‌های ویژه به چیزی متداول در سینما و حتی تلویزیون بدل شده‌اند. اما جلوه‌های ویژه‌ی فیلم‌های «تلماسه» حاوی کیفیتِ واقع‌گرایانه‌ و منحصربه‌فردی است که آن را از تقریباً تمام فیلم‌های هم‌قدوقواره‌اش مُتمایز می‌کند. این کیفیت دقیقاً چه چیزی است؟ رازِ موفقیت ویلنوو، «خویشتن‌داری» است.

مسئله این است: جلوه‌های ویژه آزادی بی‌حدومرزی در اختیارِ فیلمساز می‌گذارد. برای مثال، وقتی با سکانسی طرفیم که تقریباً تمام اجزای‌ش دیجیتالی هستند، کارگردان قادر است با استفاده از یک دوربینِ مجازی، هرطور که دلش می‌خواهد در فضا جابه‌جا شود. برای نمونه، این موضوع بیش از هر جای دیگری در فیلم‌های ابرقهرمانیِ زک اسنایدر قابل‌مشاهده است: در سکانس‌های اکشن او، دوربین مجازی به چنان شکل بی‌قیدوبندی در فضا حرکت می‌کند که بازسازیِ همان حرکات با استفاده از یک دوربین و تجهیزاتِ فیزیکی در دنیای واقعی غیرممکن است. اما فیلمساز با استفاده دوربین مجازی می‌تواند هر مسافتی که می‌خواهد را با هر سرعتی که می‌خواهد طی کند، از میانِ حفره‌های کوچکی به اندازه‌ی سوراخِ سوزن عبور کند، در نرم‌ترین و بی‌لغزش‌ترین حالتِ ممکن به پرواز دربیاید و خلاصه اینکه، قوانین فیزیک را مثل آب خوردن زیر پا بگذارد. مشکل این است که چشم انسان قادر است تا بلافاصله غیرممکن‌بودنِ تصاویری که با دوربین مجازی ضبط می‌شوند را تشخیص بدهد. درنتیجه، آن تصاویر که در غیبتِ قوانینِ محدودکننده‌ی فیزیک ضبط شده‌اند، از نگاه تماشاگر بی‌وزن، پوشالی و مصنوعی احساس می‌شوند. دوربین مجازی ذاتاً بد نیست و بستگی دارد که به چه منظوری به کار گرفته می‌شود؛ درواقع، خودِ ویلنوو در لحظاتِ مختلفی از هردو فیلم «تلماسه» از آن استفاده می‌کند. اما اگر هدفِ فیلمساز واقع‌گرایی است، باید آزادی وسوسه‌کننده‌ای را که دوربین مجازی در اختیارش می‌گذارد، مهار کند.

وقتی می‌گویم رازِ موفقیت ویلنوو، خویشتن‌داری است، منظورم همین است: در طول هردو فیلم «تلماسه» هیچ نمایی وجود ندارد که قوانین فیزیک را زیر پا بگذارند. ویلنوو و تیمش دوربین را به‌طرز عامدانه‌ای باتوجه‌به محدودیت‌های دنیای واقعی به حرکت درمی‌آورند. برای مثال، این سکانس از قسمت اول «تلماسه» را به خاطر بیاورید: پس از اینکه هارکونن‌ها شبانه به آراکین حمله می‌کنند، دانکن آیداهو (جیسون موموآ) سوار یک اورنی‌تاپتر می‌شود و درحالی که از لیرزهای دشمن و موانعِ شهری جاخالی می‌دهد، از آن‌جا می‌گریزد. احتمالاً اگر هرکسِ دیگری به‌جای ویلنوو بود، کاری می‌کرد تا دوربین مجازی همزمان با اورنی‌تاپتر اوج بگیرد و شرجه بزند. ویلنوو اما نه‌تنها حرکاتِ سریعِ اورنی‌تاپتر را به‌وسیله‌ی دوربین‌هایی که آن را از نقاط ساکن دنبال می‌کنند (یا دوربین‌هایی که در داخلِ کابینِ خلبان تعبیه شده‌اند) به تصویر می‌کشد، بلکه حتی زمانی‌که دوربین پشت‌سرِ هواپیما به پرواز درمی‌آید، حرکات و سرعتش به‌قدری خطی، سنگین و مهارشده هستند که انگار تیم‌ فیلم‌برداری سوارِ یک هلی‌کوپتر شده‌اند و دارند سوژه را تعقیب می‌کنند. یا به‌عنوانِ یک مثال دیگر که حکم مُشت نمونه‌ی خروار را دارد، باید دوباره به فیلم اول رجوع کنیم: این نما، که پروازِ هماهنگِ اورنی‌تاپترها را در یک ردیف به تصویر می‌کشد، ارجاعی به نمای مشابهی در فیلم «سقوط شاهینِ سیاه»، ساخته‌ی ریدلی اسکات است. ویلنوو با این نما فقط به کارگردانِ محبوب‌اش ادای دِین نمی‌کند؛ درعوض، اینجا شاهد این هستیم که او برای بخشیدنِ بی‌درنگِ حس‌و‌حالیِ ملموس و طبیعی به هلی‌کوپترهای فانتزیِ جهانِ بیگانه‌اش، از زبانِ بصری یک فیلم جنگی واقع‌گرایانه استفاده می‌کند.

یکی دیگر از مشکلاتِ دوربین مجازی این است که زاویه‌ی دیدش اُبژکتیو، خنثی و غیرشخصی است. به خاطر همین است که ویلنوو همواره دنیای فیلم را از زاویه‌ی دیدِ سوبژکتیو و محدودِ شخصیت‌هایش به تصویر می‌کشد. در این نوع فیلمسازی چیزی که روی آن تاکید می‌شود، نه خودِ حادثه یا موقعیت، بلکه واکنش احساسی کاراکترها به آن حادثه یا موقعیت است. برای مثال، سکانس خارق‌العاده‌ای که پُل از کرمِ شنی سواری می‌گیرد را در نظر بگیرید: اگر «تلماسه ۲» با رویکردِ رایجِ اکثر بلاک‌باسترهای هالیوودی ساخته می‌شد، احتمالا درحالی‌که پُل منتظرِ رسیدنِ کرم است، دوربین از پُل فاصله می‌گرفت، به سرعت بر فراز تپه‌های شنی به پرواز درمی‌آمد و به کرم نزدیک می‌شد. ویلنوو اما در انتخابِ زاویه‌های دوربین‌اش به‌دنبالِ خودنمایی و به رُخ کشیدنِ جلوه‌های ویژه‌ی گران‌قیمت‌ِ فیلمش نیست و درنتیجه، تصمیم می‌گیرد تا در تمام طولِ صحنه‌ی نزدیک شدنِ کرم، همراه‌با پُل باقی بماند و مخاطب را در تجربه‌ی شخصیِ او از این موقعیتِ دلهره‌آور غرق کند. حتی حرکاتِ دوربین هم با حرکاتِ پُل سینک هستند. وقتی پل به راست و چپ قدم برمی‌دارد، دوربین نیز همراه‌با او به راست و چپ پَن می‌زند، وقتی از حرکت می‌ایستد، دوربین هم متوقف می‌شود و وقتی پایینِ تپه را نگاه می‌کند، دوربین هم به پایین تیلت می‌کند. به عبارت دیگر، ویلنوو ازطریقِ هماهنگ کردنِ شتاب و جهتِ حرکت دوربین با حرکاتِ کاراکتر، پیوندِ ما با واقعیتِ جهانِ فیلم را به‌طرز نامحسوسی تقویت می‌کند. درنتیجه، نه‌تنها عظمتِ ماسه‌کرم در مقایسه با جثه‌ی ناچیز و آسیب‌پذیرِ پل ملموس‌تر می‌شود، بلکه فیلمساز میزانِ اطلاعاتِ بیننده از این موقعیت را با میزان اطلاعاتِ پروتاگونیست‌اش یکسان نگه می‌دارد (مثلاً میزانِ صدای خش‌خش سایشِ شکم کرم روی شن‌ها که به گوشِ ما می‌رسد با صدایی که به گوشِ پًل می‌رسد، در تمام طولِ این سکانس یکسان باقی می‌ماند).

مهم‌ترین چیزی که ویلنوو را به فردِ مناسبی برای اقتباس کردنِ «تلماسه» تبدیل می‌کرد، شیفتگی و تعهدِ او به بازی کردن با، و به چالش کشیدنِ کهن‌الگوها و قراردادهای رایجِ داستان‌گویی است.

حتی زمانی‌که دوربین موقتاً از پُل فاصله می‌گیرد، کماکان این موقعیت را از زاویه‌ی دیدِ شخصیِ حُره‌مردانِ ناظر که در آن نزدیکی حضور دارند و نسبت به سرنوشتِ پُل ابراز نگرانی می‌کنند، می‌‌بینیم. این موضوع درباره‌ی شیوه‌ی کارگردانیِ تمام سکانس‌های اکشنِ فیلم نیز صادق است: مثلاً صحنه‌ای که پُل و چانی از موشک‌انداز برای مُنهدم کردنِ اورنی‌تاپترِ هارکونن‌ها استفاده کنند را به خاطر بیاورید: همان‌طور که در تصاویرِ بالا قابل‌مشاهده است، زاویه‌ی دیدِ ما به زاویه‌ی دید پُل/چانی روی زمین و زاویه‌ی دیدِ تیراندازِ هارکونن‌ها در آسمان محدود شده است. این سکانسْ پرتعلیق و خطرناک احساس می‌شود، چون فیلمساز میزانِ تسلط ما روی این موقعیت را با میزانِ تسلط کاراکترها روی این موقعیت یکسان نگه می‌دارد. فیلم‌های زیادی هستند که جلوه‌های ویژه‌‌شان، متقاعدکننده و واقعی «به نظر می‌رسند»؛ اما فیلم‌های کمی هستند که در سطحی عمیق‌تر، واقعی «احساس» می‌شوند. «تلماسه ۲» به گروهِ دوم تعلق دارد. اما ویلنوو، فارغ از مهارتش در به تصویر کشیدن مقیاس، یک مهارتِ کم‌نظیرِ دیگر هم دارد؛ مهارتی که برای روایتِ داستانِ شخصیتی مثل پُل آتریدیز که از مانع شدن از تحققِ الهام‌های پیش‌گویانه‌ی هولناک‌اش عاجز است، اهمیتِ زیادی دارد: مهارتِ استثناییِ او، برانگیختنِ تنشِ آرام‌سوزی است که به تدریج به درجه‌ای خفقان‌آور می‌رسد؛ هجومِ آهسته اما پیوسته‌ی شرارتِ نامرئی و ناشناخته‌ای که به یک انفجارِ خشونت‌آمیزِ ناگهانی منتهی می‌شد؛ کابوسی در عینِ هوشیاری که انداممان را بی‌حس و کرخت می‌کند و جیغ‌مان را در گلو خفه. سینمای او به‌مثابه‌ی غرق شدن تدریجی در استخری از قیرِ سیاه می‌‌ماند. سکانس افتتاحیه‌ی «ویران‌شده»، درامِ نامزدِ اُسکارش، که با موسیقیِ سوگوارانه‌ی رِدیوهد میکس شده است، اتاقی پُر از سربازان کودک را درحالِ تراشیده شدنِ موهای سرشان به تصویر می‌کشد؛ یا تعلیقِ ۱۳ دقیقه‌ای تحمل‌ناپذیرِ سکانس تیراندازی در مرز مکزیک از «سیکاریو». ویلنوو با بزرگ و بزرگ‌تر شدنِ ابعاد و بودجه‌ی پروژه‌هایش و مُتمایل شدنش به سمتِ ژانر علمی‌تخیلی، رویکرد مینیمالیستی‌ و باطمانینه‌اش در خلقِ اتمسفری نحس و شوم را نه‌تنها از دست نداده است، بلکه آن را به مقیاسی آخرالزمانی ارتقا داده است.

اما فارغ از جنبه‌ی فنی، مهم‌ترین چیزی که ویلنوو را به فردِ مناسبی برای اقتباس کردنِ «تلماسه» تبدیل می‌کرد، شیفتگی و تعهدِ او به بازی کردن با، و به چالش کشیدنِ کهن‌الگوها و قراردادهای رایجِ داستان‌گویی است. یک تکه دیالوگ در فیلم «نابوده‌شده» وجود دارد که استعاره‌ی ایده‌آلی است برای شرحِ جهان‌بینیِ سینمای ویلنوو و کشمکشِ مشترکِ کاراکترهای او. در جایی از این فیلم، یک اُستادِ ریاضی، در کلاسِ درس به شاگردانش می‌گوید: «ریاضیاتی که تا الان مطالعه کرده‌اید در تلاش برای دستیابی به جواب‌های واضح و قطعی برای مسائلِ واضح و قطعی بوده است. حالا، ماجراجویی تازه‌ای رو آغاز می‌کنید. با مسائلِ غیرقابل‌حلی روبه‌رو خواهید شد که مسائلِ غیرقابل‌حلِ دیگه‌ای رو به‌دنبال‌شون دارن. دوستانِ شما بهتون اصرار می‌کنن که دارید خودتون رو با تلاش برای هدفی بیهوده خسته می‌کنید. چون مسائل به‌‌شکلی باورنکردنی پیچیده و سردرگم‌کننده خواهند بود. به ریاضیاتِ محض خوش آمدید، به قلمرویِ تنهایی». ویلنوو برای وارد کردنِ ما و کاراکترهایش به قلمروی ریاضیاتِ محض، به شیوه‌‌های مختلفی انتظاراتِ ما از زبانِ سینما و قواعدِ متداولِ داستان‌گویی را درهم‌‌ می‌شکند. برای مثال، «رسیدن» (Arrival) به غافلگیریِ تکان‌دهنده‌ای ختم می‌شود که برداشت‌مان از داستان را زیر و رو می‌کند: جایی که متوجه می‌شویم تمام صحنه‌های دونفره‌ای که شخصیتِ لوئیس (با بازی اِیمی آدامز) را همراه‌با دخترِ کوچک‌اش به تصویر می‌کشیدند، فلش‌بک نیستند (برخلافِ چیزی که به نظر می‌رسید، او مادرِ داغ‌داری که دخترش را بر اثر بیماری از دست داده است، نیست)؛ درعوض، آن‌ها فلش‌فورواردهایی هستند که زندگیِ او در آینده، مرگِ اجتناب‌ناپذیرِ فرزندِ نداشته‌اش در آینده را، به تصویر می‌کشند.

اما اگر یک موتیف وجود داشته باشد که ویلنوو در طولِ کارنامه‌اش توجهِ ویژه‌ای به آن نشان داده است، آن مفهوم «قهرمانِ برگزیده» یا «مُنجی» است. شاید مشهورترین و مرسوم‌ترین الگوی داستان‌گویی، الگوی «سفرِ قهرمان» است که نخستین‌بار توسط جوزف کمبل در کتاب «قهرمانِ هزارچهره» (۱۹۴۹) معرفی شد؛ «سفر قهرمان» ادعا می‌کند که اکثرِ اسطوره‌های جهان در طولِ تاریخ بشر و در تمدن‌های مختلف از یک الگوی چند مرحله‌ایِ یکسان پیروی می‌کنند. این الگو به پروسه‌ی دگرگون‌کننده‌ای که قهرمان در طولِ ماجراجویی‌اش تجربه می‌کند، سازمان می‌بخشد. سفر قهرمان که ساختاری دایره‌ای‌شکل دارد، از سه مرحله‌ی کُلی «جدایی»، «تشرف» و «بازگشت» تشکیل شده است. در مرحله‌ی جدایی، قهرمان از دنیای عادی و روزمره‌اش به دنیای ناشناخته‌ها سفر می‌کند؛ مرحله‌ی تشرف، شرح ماجراها و چالش‌های او در دنیای خطرناکِ ناشناخته‌هاست. و بالاخره در مرحله‌ی بازگشت، او درحالی که متحول شده است، به سر جای نخست‌اش بازمی‌گردد؛ «ارباب حلقه‌ها»، «جنگ ستارگان»، «هری پاتر»، «آواتار»، «ماتریکس» (حداقل فیلم اول) و تقریباً کل سینمای ابرقهرمانی، برخی از پرطرفدارترین آثاری هستند که براساس این الگو طراحی شده‌اند.

محبوبیتِ این الگو قابل‌درک است: بالاخره این نوعِ داستان‌ها تحقق‌بخشِ بزرگ‌ترین خیال‌پردازی‌‌هایمان و سیراب‌کننده‌ی تمایلاتِ خودبزرگ‌پندارانه و خودراستین‌بینانه‌‌مان هستند: هیچ‌چیز هیجان‌انگیزتر و وسوسه‌کننده‌تر از چیزی یا کسی که جریانِ ملال‌آورِ زندگی روزمره‌مان را مختل می‌کند، استثنایی و برگزیده‌بودن‌مان را افشا می‌کند و ما را به ماجراجویی در یک جهانِ اسرارآمیزِ دیگر دعوت می‌کند، نیست: عنکبوتی رادیواکتیوی که نیش‌مان می‌زند، حلقه‌‌ی قدرتمندی که بهمان به ارث می‌رسد، پیامی از یک شاهدخت که کمک‌مان را طلب می‌کند یا نامه‌ای از یک مدرسه‌ی جادوگری که در صندوق پُستِ خانه‌مان پیدا می‌شود. این نوع قهرمانان، افرادِ پیش‌گویی‌شده‌ای هستند که از مدت‌ها قبل از اینکه به ماجراجویی فراخوانده شوند، سرنوشتِ منحصربه‌فرد و خارق‌العاده‌شان مُقدر شده است و هدفی مشخص برای آن‌ها تعیین شده است. گرچه الگوی سفرِ قهرمان ذاتاً بد نیست، اما طبیعتاً هیچ‌وقت نمی‌تواند دربرگیرنده‌ی تجربه‌ی انسان‌بودن با تمام پیچیدگی‌ها و شلختگی‌هایش باشد (جالب است بدانید که فرانک هربرت از نزدیک با جوزف کمبل ملاقات کرده بود: در چهاردهم ماه مِی سال ۱۹۸۳، رویدادی در مؤسسه‌ی کارل یونگِ سن فرانسیسکو برگزار شد که هربرت و جین رادنبری، خالقِ سریال «استار ترک»، مشترکاً در آن برنامه داشتند؛ جوزف کمبل هم یکی از افرادِ مشهوری بود که در این رویداد مشارکت داشت).

وجه مشترکِ جهان‌بینیِ سنت‌شکنانه‌ی ویلنوو و فرانک هربرت این است که هردوِ در آثارشان به زیرسوال بُردنِ کهن‌الگوی «قهرمان برگزیده» علاقه‌مند هستند. برای مثال، «بلید رانر ۲۰۲۴» به‌عنوان یک سفرِ قهرمانانه‌ی کلاسیک آغاز می‌شود: مامور کِی (با بازی رایان گاسلینگ) که یک رپلیکت است، در ظاهر یک موجودِ معمولی به نظر می‌رسد، اما او طی اتفاقاتی از هویتِ خارق‌العاده‌اش اطلاع پیدا می‌کند. به بیان دقیق‌تر، کِی متوجه می‌شود که رپلیکت‌ها فقط به‌طور مصنوعی ساخته نمی‌شوند، بلکه آن‌ها قادر هستند تا به‌طور طبیعی تولیدمثل کنند. علاوه‌بر این، او به یقین می‌رسد که نه‌تنها خودش هم یک رپلیکتِ متولدشده است، بلکه او فرزندِ استثناییِ ریک دکارد و ریچل (شخصیت‌های اصلی فیلم اول) است. کِی در ابتدا از کشفِ ماهیتِ خارق‌العاده‌‌ی احتمالی‌اش وحشت‌زده می‌شود؛ بالاخره صحبت از جهانی است که روی دیواری که نوعِ بشر را از نوع رپلیکت جدا می‌کند، ساخته شده است؛ باور حاکم بر این دنیا این است که رپلیکت‌ها شایسته‌ی زندگی مستقل نیستند؛ بنابراین، حذف مرزی که انسان را از رپلیکت متمایز می‌کند، نظمِ جامعه را متلاشی خواهد کرد. با وجود این، کاملاً مشخص است که کِی همان‌قدر که می‌ترسد، همان‌قدر هم از فکر به استثنایی‌بودنش، هیجان‌زده است. او در تمام طولِ زندگی‌اش، از نگاهِ جامعه به‌عنوان ماشینی مصنوعی و بی‌روح دیده است، به‌عنوانِ یک کالای فرومایه‌ که هویت‌اش به خدمت کردن به انسان‌ها خلاصه شده است. تازه، او به‌عنوان مامورِ کُشتنِ رپلیکنت‌های سرکش و استقلال‌طلب، با این حقیقت کنار آمده است.

بنابراین، طبیعتاً هویت جدیدش به این معنا است که او موجود ارزشمند و مهمی است؛ که موجودِ قدرتمندی است که سرنوشتِ جنگِ انسان‌ها و جنبشِ رپلیکنت‌های آزادی‌خواه را تعیین خواهد کرد. اما در پایان فیلم، ویلنوو انتظارات‌مان از ساختارِ داستان‌های سفر قهرمان را وارونه می‌کند: کِی متوجه می‌شود که فرزندِ استثناییِ ریک و ریچل، نه یک پسر، بلکه یک دختر است؛ ناگهان معلوم می‌شود که قهرمانِ خارق‌العاده‌ی ما، آن‌قدرها هم خارق‌العاده نیست. درواقع، رهبرِ جنبشِ آزادیِ رپلیکت‌ها با لحنی دلسوزانه به کِی دلگرمی می‌دهد که او اولین نفری نیست که فکر می‌کند فرزندِ ریک و ریچل است؛ همه‌ی آن‌ها آرزو می‌کردند تا همان فردِ برگزیده‌ی بی‌همتا باشند. درنتیجه‌ی این افشا، فیلمساز ما را وادار به ارزیابیِ دوباره‌ی مسیری که کِی را به این نقطه رسانده بود، می‌کند: چه چیزی او را به یقین رسانده بود که همان قهرمانِ برگزیده‌ی موعود است؟ آیا آرزو و بی‌قراریِ عمیقش برای داشتنِ یک روح، برای بدل شدن به انسانی هم‌تراز با انسان‌های دیگر، انگیزه‌بخشِ جستجویش بودند؟ یا اینکه انگیزه‌اش به‌طور ناخودآگاهانه از جایی خودخواهانه‌تر سرچشمه می‌گرفت؟ شاید او جایی در اعماقِ وجودش دوست داشت تا به فانتزیِ وسوسه‌کننده‌ی برگزیده‌بودن تن بدهد و خودش را در لذتِ ناشی از اینکه از تمام انسان‌های دیگر مهم‌تر، تواناتر و شایسته‌تر است، غرق کند. به بیان دیگر، او تا چه اندازه‌ای توسط خودبزرگ‌بینی‌اش فریب خورده بود؟ سؤال بهتر این است: خودِ ما تا چه اندازه‌ای قربانیِ خودبزرگ‌بینی‌مان هستیم؟

آرزوی کِی که کاش می‌توانست یک مُنجیِ استثنایی به دنیا بیاید، انسانی‌ترین آرزویِ مشترک و ذاتیِ همه‌ی ماست. سینمای ویلنوو اما درباره‌ی بازجویی کردنِ این آرزو است. این مضمون نه فقط در «بلید رانر ۲۰۲۴»، بلکه به نوعِ دیگری در فیلم‌های قبلی‌اش نیز دیده می‌شود. برای مثال، «پُلی‌تکنیک»، سومینِ فیلم ویلنوو، روایتگر داستان واقعیِ کُشتارِ مونترال است: در سال ۱۹۸۹، یک مردِ تیرانداز وارد دانشکده‌ی مهندسیِ مونترالِ کانادا می‌شود و در اقدامی ضدفمنیسمی، چهارده زن را به قتل می‌رساند. تیرانداز نه‌تنها فمنیست‌ها را به خاطرِ مشکلاتِ خودش و مشکلاتِ جامعه سرزنش می‌کند، بلکه خودش را به‌عنوان یک قهرمانِ مسیح‌وار توصیف می‌کند و اقدامِ خشونت‌آمیزش را هم اقدامی در راستایِ نجاتِ دنیا می‌داند. در جایی از این فیلم، صدایِ ذهنِ او را در توجیهِ انگیزه‌هایش می‌شنویم که می‌گوید: «بااینکه همه‌ی رسانه‌ها از من به‌عنوان یه قاتلِ دیوانه نام خواهند بُرد، اما من خودم را یه شخصِ معقول می‌دونم که اون‌قدر تحت‌فشار قرار گرفته که چاره‌ای جز متوسل شدن به اقدامات افراطی نداره». فیلم اما ازطریقِ زاویه‌ی دیدِ زنانِ قربانی به‌طرز تاثیرگذاری نشان می‌دهد که تیرانداز برخلافِ باورش، چیزی بیش از یک مردِ متوهم و خودراستین‌پندار نیست که اقدامش نه‌تنها چیزی را حل نمی‌کند، بلکه درد و زجرِ بی‌اندازه‌ای را به افرادِ پیرامون‌اش تحمیل می‌کند.

این تم در «رسیدن» هم یافت می‌شود: در جایی از این فیلم، گروهی از سربازانِ ارتش به این باور می‌رسند که بیگانگان قصد دارند از سلاح برای نابود کردنِ بشر استفاده کنند. بنابراین، آن‌ها خودشان را متقاعد می‌کنند که اقدامِ درست و قهرمانانه‌ی مناسب، این است که از دستورِ فرماندهانشان سرپیچی کرده و در حرکتی خودسرانه، در داخلِ فضاپیمای بیگانگان بمب‌گذاری می‌کنند. اقدام آن‌ها اما نه‌تنها چیزی را حل نمی‌کند، بلکه فقط به پُرتنش‌تر شدنِ وضعیت می‌انجامد. این موضوع درباره‌ی شخصیت کِلر (با بازی هیو جکمن) در فیلم «زندانیان» هم صادق است: دخترِ او و دخترِ همسایه‌‌‌اش که سرگرم بازی در نزدیکیِ یک کاروان بودند، ناپدید می‌شوند. پلیس، جونز، راننده‌ی کاروان که ضریبِ هوشی‌اش به اندازه‌ی یک کودک ده ساله است را بازداشت کرده و از او بازجویی می‌کند، اما بازپرسی به جایی نمی‌رسد و مظنون آزاد می‌شود. اما کِلر که اطمینان دارد جونز دختران را ربوده است، او را شبانه می‌دزد و در خانه‌ی متروکِ پدری‌اش زندانی می‌کند و تصمیم می‌گیرد تا آن‌قدر جونز را شکنجه کند تا او به حرف بیاید. کِلر مردی است که هویت‌اش را بر وظیفه‌اش به‌عنوانِ یک «پدر محافظ» بنا کرده است. او نه‌تنها در ابتدای فیلم، با پسرش درباره‌ی اهمیتِ آماده‌بودن برای وقوعِ فاجعه صحبت می‌کند، بلکه ما می‌بینیم که او انباریِ خانه‌اش را پُر از آذوقه کرده است تا همیشه برای مواقعِ اضطراری آماده باشد.

بنابراین، وقتی فاجعه رخ می‌دهد، کِلر باور دارد که او و تنها او کسی است که باید خانواده‌اش را نجات بدهد. او در جایی از فیلم، خشمگینانه به کاراگاهِ پرونده (جیک جیلنهال) می‌گوید: «دخترم هرروز فکر می‌کنه که چرا نمیام کمکش کنم! می‌فهمی اینو؟ من! نه تو! نه تو! فقط من!». درنتیجه، نه‌تنها اقداماتِ خودسرانه‌ی کِلر تحقیقات پلیس را مُختل می‌کنند، بلکه خشمِ او به‌شکلی کورش می‌کند که هیچ‌وقت اقداماتِ اشتباهِ هیولاوارش را زیر سؤال نمی‌برد، هیچ‌وقت متوجه نمی‌شود که چگونه عشقِ پدرانه‌اش به توجیه‌کننده‌ی جنایت‌هایش بدل شده است، هیچ‌وقت این احتمال را در نظر نمی‌گیرد که شاید کسی که به‌‌طرز بی‌رحمانه‌ای مشغولِ شکنجه کردنش بوده است، بیگناه است (چیزی که در پایانِ فیلم تایید می‌شود). حتی «سیکاریو» هم از این قاعده مستثنا نیست: کیت (اِمیلی بلانت) مامورِ آرمانگرا و قانون‌مدارِ اف‌بی‌آی است که خود را عضوِ نیروی برقرارکننده‌ی عدالت در جهان تصور می‌کند، اما هرچه فیلم پیش می‌رود، به تدریج مشخص می‌شود که او یک پروتاگونیستِ قُلابی و گمراه‌کننده است؛ پروتاگونیستِ حقیقیِ این فیلم آلخاندرو (بنیسیو دل‌تورو) است: آدمکشی مخوف که برای انتقام‌جویی از قاتلِ خانواده‌اش با دولت آمریکا همکاری می‌کند؛ در تمام این مدت، کیت بدون اینکه متوجه شود، تسهیل‌کننده‌ی شرارتی هولناک بوده است.

یکی از اهدافِ اصلی فرانک هربرت از نوشتنِ این مجموعه رُمان، زیرسوال بُردنِ کهن‌الگوی مُنجی بود

بدین ترتیب، به فیلم‌های «تلماسه» می‌رسیم: یکی از اهدافِ اصلی فرانک هربرت از نوشتنِ این مجموعه رُمان، زیرسوال بُردنِ کهن‌الگوی مُنجی بود. او در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید: «هدفم از نوشتنِ سری تلماسه پرداختن به این ایده بود که رهبرانِ کاریزماتیک باید یک برچسبِ هشداردهنده روی پیشانی‌شان داشته باشند که می‌گوید: ممکن است برای سلامتی‌تان خطرناک باشد». در جایی از این رُمان، یکی از کاراکترها می‌گوید: «هیچ مصیبتی برای مردمانت وحشتناک‌تر از این نیست که در چنگِ یک قهرمان اسیر شوند». دیالوگی که تداعی‌گرِ یکی از جملاتِ مشهور نمایش‌نامه‌ی «زندگی گالیله» اثرِ برتولت برشت است؛ جایی که گالیله در واکنش به آندریا، شاگردش که اعتقاد دارد: «بیچاره ملتی که قهرمان ندارد!»، می‌گوید: «نه آندریا! بیچاره ملتی که به قهرمان نیاز دارد». هربرت در جایی دیگر می‌نویسد: «یکی از تم‌های تلماسه این بود: همه‌ی توانایی‌های انتقادی خود را در اختیار افراد صاحب قدرت قرار ندهید، مهم نیست که این افراد چقدر تحسین‌برانگیز به نظر می‌رسند. در زیر نمای قهرمان، انسانی را خواهید یافت که مرتکب اشتباهات انسانی می‌شود. وقتی اشتباهاتِ انسانی در مقیاس بزرگی که در اختیارِ یک ابرقهرمان است، مرتکب می‌شوند، مشکلات عظیمی به وجود می‌آیند».

هربرت در طولِ زندگی‌اش از جان اِف. کندی به‌عنوان یک نمونه‌ی منفی از قدرتی که یک سیاستمدارِ پرطرفدار می‌تواند داشته باشد، نام می‌بُرد. و از او به‌عنوان یکی از خطرناک‌ترین رئیس‌جمهورهایی که ایالات متحده داشت، یاد می‌کرد؛ چون مردم گوش به فرمانش بودند و قدرتِ افسارگسیخته‌ای را در اختیارش گذاشته بودند. درمقابل، هربرت درنهایتِ صداقت اعتقاد داشت که ریچارد نیکسون یکی از ارزشمندترین رئیس‌جمهورهای ایالات متحده در قرن بیستم بود؛ چون به قولِ هربرت، نیکسون رهبرِ فاسدی بود که به مردم یاد داد که چرا باید نسبت به دولت‌های بزرگ بی‌اعتماد باشند. او در جایی دیگر می‌گوید که: انسان باید اسطوره‌ای را که در چارچوبِ آن زندگی می‌کند تشخیص بدهد (بخوانید: او باید ایدئولوژیِ غالب یا دریچه‌ای که ازطریقِ آن به زندگی‌اش نظم و معنا می‌بخشد را تشخیص بدهد). هربرت اضافه می‌کند که یکی از درون‌مایه‌های «تلماسه» که امیدوار است در روایتِ باورپذیرِ آن موفق بوده است، بررسی این است که یک مُنجی چگونه در جامعه‌مان شکل می‌گیرد. قابل‌ذکر است که هربرت سال‌ها پیش از اینکه نگارش «تلماسه» را شروع کند، به‌عنوانِ سخنرانی‌نویسِ فیل هیچکاک، نامزدِ جمهوری‌خواه، و عضوِ سابقِ سنای ایالتِ اورگان، فعالیت می‌کرد؛ کسی که در سال ۱۹۵۶ برای راه یافتن به سنای ایالات متحده در انتخابات شرکت کرده بود، اما شکست خورده بود. تازه، هیچکاک اولین سناتورِ جمهوره‌خواهی نبود که هربرت برای او کار کرده بود: در سال ۱۹۵۴، هربرت مسئولیتِ نگارشِ سخنرانی‌های سناتور دیگری به اسم گای گوردون را برعهده داشت.

از یک طرف، امروزه تصورِ فرانک هربرت به‌عنوانِ بلندگوی سیاستمداران، تازه آن هم اعضای حزبِ جمهوری‌خواه، برای طرفداران «تلماسه» غیرممکن است. اما از طرف دیگر، تحلیلگران معتقد هستند که اگر به خاطرِ سابقه‌ی هربرت به‌عنوان سخنرانی‌نویس نبود، رُمان‌های «تلماسه» به چنین تمثیل‌های سیاسیِ متقاعدکننده و دقیقی بدل نمی‌شدند. یکی از درون‌مایه‌های «تلماسه» این است که چگونه کلمات، سخنرانی‌ها و اسطوره‌سازی‌های رهبرانِ سیاسی و دینی می‌توانند افکار عمومی را کنترل کرده و حمایتِ بی‌چون‌و‌چرای مردم را با حقایقِ ناقص، چرب‌زبانی و ترفندهای سخنوری به‌دست بیاورند. نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم، این است: «تلماسه» گرگی در لباسِ میش است. روی کاغذ، این رُمان تمام کلیشه‌های متداولِ الگوی سفرِ قهرمان و ناجیِ سفیدپوست را تیک می‌زند (قهرمان جوانِ فراانسانیِ پیش‌گویی‌شده‌ای که سبکِ زندگیِ بومیانِ ظلم‌دیده‌ی یک دنیای جدید را یاد می‌گیرد و بهشان کمک می‌کند تا بر استعمارگرانِ خارجی‌شان غلبه کنند)، اما در عمل، نویسنده انتظارات‌مان را دور می‌زند. نخست اینکه، در همان ابتدای داستان معلوم می‌شود که پُل آتریدیز نه یک قهرمانِ برگزیده‌ی طبیعی، بلکه یک قهرمان برگزیده‌ی «مهندسی‌شده» و «پرورش‌یافته‌» است. او یکی از محصولاتِ برنامه‌ی اصلاحِ نژادیِ چند هزار ساله‌ی سازمانِ بنه‌جسریت برای خلقِ مسیحای برگزیده‌ای به نام «کویساتز هدراخ» است؛ اعضای این فرقه به‌طور نامحسوس مشغول کنترلِ هم‌خوابگی و تولیدمثلِ افراد به‌خصوص و پیوند زدنِ دودمان‌های مختلف با یکدیگر بوده‌اند که درنهایت به تولدِ مسیحای آن‌ها که تحت‌کنترلِ مستقیم فرقه خواهد بود، منجر می‌شود.

اما یکی دیگر از کارهایی که بنه‌جسریت‌ها همزمان با برنامه‌ی اصلاح نژادی‌‌شان انجام می‌دهند، زمینه‌چینیِ ظهور کویساتز هدراخ در بینِ عموم مردم است. یکی از شاخه‌‌های تشکیلاتِ بنه‌جسریت، «مبلغان محافظ» نام دارد که وظیفه‌ی آن ترویجِ خرافات، افسانه‌ها و پیش‌گویی‌های فراگیر در سیاره‌های بدوی برای تسهیلِ بهره‌کشی‌های آتی از این سیاره‌هاست. به بیان دیگر، بنه‌جسریت‌ها در طولِ هزاران سال داستان‌هایی درباره‌‌ی پیدایشِ قهرمانی برگزیده را در جوامعِ کهکشانی پخش کرده‌اند که اشتراکاتِ فراوانی با کویساتز هدراخِ خودشان دارد. در نتیجه، وقتی بالاخره پادشاهِ پادشاهانِ بنه‌جسریت متولد می‌شود و فرقه سعی کند با استفاده از قدرتِ بی‌سابقه‌ی او کهکشان را تصاحب کند، رعیت و عموم مردم با دیدنِ این شخص تصور می‌کنند که باورهای مذهبی و داستان‌های باستانی‌شان درباره‌ی نجات‌دهنده‌ی غایی‌شان به حقیقت پیوسته است و بدون نیاز به متقاعدسازی، مشتاقانه از نهضتِ او حمایت خواهند کرد. خودِ اعضای بنه‌جسریت افراد دین‌دار و خداباوری نیستند، اما آن‌ها از ماهیتِ دین به‌عنوان نیروی قدرتمندی در جامعه‌های بشری آگاه هستند و از آن به‌عنوان اهرمی برای کنترلِ نامحسوسِ جامعه در ابعاد وسیع سوءاستفاده می‌کند. پس گرچه بومیانِ آراکیس با دیدنِ پُل آتریدیز تصور می‌کنند که پیش‌گویی‌های الهی‌شان به حقیقت پیوسته، اما درواقع، منشاء این پیش‌گویی‌ها نه الهی، که کاملا زمینی است و از خرافاتِ ترویج داده شده توسط بنه‌جسریت‌ها که نسل به نسل به آن‌ها منتقل شده است، سرچشمه می‌گیرند.

قسمت اول «تلماسه» با وویس‌اُورِ چانی آغاز شد که می‌گفت، حالا که هارکونن‌ها به دستورِ امپراتور از آراکیس رفته‌اند، «غاصبانِ بعدی این سرزمین چه کسانی خواهند بود؟». غاصبانِ بعدی آراکیس، پُل و جسیکا از آب درمی‌آیند؛ کسانی که به استعمارگرانِ متفاوتی در مقایسه با هارکونن‌ها بدل می‌شوند؛ استعمارگرانی که حره‌مردان را نه با ظلم و قُلدری، بلکه با بهره‌برداری از اعتقاداتِ دینی‌شان، بدون مقاومت مطیع خود کرده و به‌شکلی کنترل می‌کنند که خودشان مشتاقانه به آن تن می‌دهند. هارکونن‌ها هرچقدر هم که وحشی باشند، حداقل در شرارتشان صادق هستند؛ آن‌ها از صد کیلومتری فریاد می‌زنند که «دشمن» هستند. امکان ندارد کسی درباره‌ی انگیزه‌‌های استثمارگرانه‌شان دچار اشتباه شود. در مقایسه، پُل و جسیکا انگیزه‌های سوءاستفاده‌گرانه‌شان را پشتِ نقابِ دروغینی از جنسِ دوستی مخفی کرده‌اند. بنابراین، اینکه معلوم می‌شود بارون هارکونن پدرِ جسیکا (و پدربزرگِ پُل) است و در نتیجه، خونِ هارکونن‌ها در رگ‌های پُل جریان دارد، معنادار است. پُل فیلم دوم را با درآوردنِ انگشترِ دوکیِ پدرش آغاز می‌کند؛ به این معنا که هدفش نه بدل شدن به وارثِ دوکِ آراکیس، که بدل شدن به فردی هم‌تراز با مردمِ آراکیس است. اما او در سخنرانیِ پایانی‌اش در محلِ گردهمایی حره‌مردان، انگشتر دوکی‌اش را دوباره دستش می‌کند و خودش را دوک آراکیس (بخوانید: حکمرانِ استعمارگرشان) می‌نامد.

«تلماسه» از ما می‌خواهد تا با رویکردِ نقادانه‌تر و شکاکانه‌تری به داستان‌ها، نمادها و ارزش‌هایی که برداشتِ شخصی و جمعی‌مان از حقیقت و زندگی را می‌سازند، نگاه کنیم: همه‌ی ما نیز درست مثل حره‌مردانِ آراکیس در چارچوبِ محیطی ازپیش‌داده‌شده، فرهنگی از پیش‌داده‌شده، تاریخی ازپیش‌داده‌شده، نگرشی ازپیش‌داده‌شده، متولد شده‌ایم و زندگی می‌کنیم. نگرشِ غالب و پیش‌فرض به جهان به‌شکلی از بدو تولد در ما نهادینه شده است که نسبت به آن مُتعصب هستیم و حتی به فکرمان هم خطور نمی‌کند که زندگی می‌تواند از دریچه‌های جایگزین نگریسته شود. برای کسی مثل استیلگار (خاویر باردم) که نسبت به ایدئولوژیِ سازمان‌دهنده‌ی واقعیتش ناخودآگاه است، برای کسی مثل او که به تمام پیش‌داده‌هایی که درونشان به دنیا آمده ناخودآگاه است، همه‌چیز می‌تواند به‌عنوانِ نشانه‌ای انکارناپذیر برای اثباتِ لسان‌الغیب‌بودنِ پُل تعبیر شوند (حتی اعترافِ خودِ پُل به لسان‌الغیب‌نبودنش). به بیان دیگر، «تلماسه»‌ درباره‌ی قدرتِ داستان‌گویی است. بشر اساساً و به‌طرز گریزناپذیری یک موجودِ داستان‌گو است. اسطوره‌ در بنیادین‌ترین تعریفش یک زبانِ مشترک است و برای فراهم کردن و حفظ تدوامِ یک هویتِ جمعی برای گروهی از انسان‌ها ضروری است؛ اسطوره‌ها با مهیا کردنِ داستانی که گذشته، حال و آینده‌ی یک جامعه را توضیح می‌دهند (چرا به وجود آمدند؟ چرا اینجا هستند؟ و چه سرانجامی خواهند داشت؟)، یک‌جور حسِ انسجام، معنا و پیوستگی به آن جامعه می‌بخشند؛ آن‌ها وسیله‌ای برای نظم بخشیدن به هرج‌و‌مرجِ هستی و متراکم کردن پیچیدگی سرسام‌آورِ تاریخ هستند.

خانم لایلا دنیلسون، استاد دانشگاهِ آمریکایی، در همین رابطه می‌گوید: «اسطوره‌شناسی یک مُدلِ برقراری ارتباط است که چیزهای تصادفی و ساخت‌های اجتماعی (چیزی که به‌عنوان یک حقیقتِ اُبژکتیو و بی‌طرفانه وجود ندارد، بلکه افراد جامعه توافق کرده‌اند که وجود دارد) را به‌عنوانِ حقایقِ طبیعی و ابدیِ دنیا جلوه می‌دهد». «تلماسه» اما بهمان هشدار می‌دهد که داستان‌ها سلاحِ قدرتمندی هستند که بسته به اینکه چگونه مورد سوءاستفاده قرار می‌گیرد، می‌توانند ویرانگر باشند. مسئله این نیست که حره‌مردان نباید برای سرنگون کردن اشغالگران و استعمارگرانِ خارجیِ سرزمینشان تلاش می‌کردند؛ مسئله این است که شورِ انقلابیِ آن‌ها از یک اسطوره‌ی دروغین سرچشمه می‌گیرد؛ عواقبِ این دروغ، این است که پُل و جسیکا با تصدیق کردنِ باورهای دینیِ مردم آراکیس، نیرویی توقف‌ناپذیر را آزاد می‌کنند: یک جهادِ مقدس. پیروانِ جان‌برکفِ حق‌به‌جانب و فرمانبردارِ او تا وقتی که کُل کیهان را فتح نکرده‌اند، تا وقتی که نسل‌کشیِ تصورناپذیری در مقیاسِ کهکشان را به اسمِ پروردگارشان مرتکب نشده‌اند، و تا وقتی که همه را به پرستیدنِ پیشوای پیشگوشان وادار نکرده‌اند، آرام نخواهند گرفت.

اما از برجسته‌ترین نقاط قوتِ فیلم که بگذریم، به مشکلاتش می‌رسیم: یکی از بزرگ‌ترین تغییراتِ فیلم نسبت به کتاب در شخصیت‌پردازیِ چانی دیده می‌شود. نسخه‌ی اورجینالِ چانی یک زن مومن است که به اندازه‌ی سایرِ حره‌مردان به پیش‌گوییِ لسان‌الغیب معتقد است و حتی در مراسم‌ها و مناسکِ مقدس شرکت می‌کند (از جمله مراسمی که جسیکا طی آن آبِ حیات را می‌نوشد و به مادر روحانی بدل می‌شود). در مقایسه، نسخه‌ی سینماییِ چانی زنی غیرمذهبی است که نسبت به واقعیت داشتنِ پیش‌گویی‌های لسان‌الغیب شکاک است؛ او نه‌تنها این پیش‌گویی‌ها را چیزی جز باورهای احمقانه‌ی توده‌ی عقب‌مانده‌ی مردم نمی‌داند، بلکه آن‌ها را آشکارا به سخره می‌گیرد. او نه‌تنها معتقد است که یکی از خودِ حره‌مردان باید رهبریِ مردمش را برعهده داشته باشد، بلکه باور دارد که افسانه‌های مُنجی‌گرایانه‌ی مردمش نیز توسط بنه‌جسریت جعل شده‌اند. علاوه‌بر اینها، در پایان فیلم، وقتی پُل با هدفِ مشروعیت بخشیدن به ادعای فرمانروایی‌اش، قصدش برای ازدواج کردن با ایرولان (فلورنس پیو) را آشکار می‌کند، چانی با نگاهی لبریز از دلشکستگی که نشانه‌ی به‌هم‌خوردنِ رابطه‌ی عاشقانه‌شان است، اتاق را ترک می‌کند. تازه، چانی برخلافِ تمام افرادِ حاضر، از تعظیم کردن به پُل و به رسمیت شناختنِ او به‌عنوانِ رهبرش امتناع می‌کند. به بیان دیگر، نسخه‌ی سینمایی چانی به وضوح از خیانت پُل به عشقشان و سوءاستفاده از مردمش خشمگین و دلخور است.

در کتاب اما اوضاع کاملاً فرق می‌کند: نه‌تنها چانی تا لحظه‌ی آخر به پُل متعهد باقی می‌ماند، بلکه حتی وقتی مسئله‌ی ازدواجِ پُل و ایرولان مطرح می‌شود، جسیکا به چانی اطمینان می‌دهد که ازدواجِ پُل یک پیوندِ کاملاً سیاسی است و ایرولان حتی یک نگاهِ محبت‌آمیز نیز از او دریافت نخواهد کرد؛ که ایرولان فقط در ظاهر همسرِ او خواهد بود و چانی تنها عشقِ واقعی او باقی خواهد ماند. روی کاغذ، این تغییر قابل‌درک و حتی ضروری است (یا حداقل تغییری شبیه به آن ضروری است). چون مقیاسِ هولناکِ پیامدهای اقداماتِ پُل تازه در «مسیحای تلماسه»، کتابِ دوم مجموعه، آشکار می‌شود. بنابراین، ویلنوو از جدایی عاطفی چانی از پُل به‌عنوانِ راهکاری استفاده می‌کند تا سقوط اخلاقیِ تراژیکِ پُل را برای عمومِ تماشاگران ملموس‌تر و برجسته‌تر کند.

مشکل اما این است که ویلنوو در عینِ تغییر دادنِ ۱۸۰ درجه‌‌ای چانی نسبت به نسخه‌ی اصلی‌اش، در عینِ سکولایرزه کردنِ چانی، هیچ اقدامی برای توجیه کردنِ این تغییر در منطقِ رواییِ جهانِ فیلم انجام نداده است. سوالی که بلافاصله پس از دیدنِ نسخه‌ی سینمایی چانی مطرح می‌شود، این است که: او دقیقاً چرا در عینِ متولد شدن و رشد کردن در چارچوبِ فرهنگ و آداب و رسومِ بسته‌ی حره‌مردان، نسبت به باورهای مردمش شکاک است؟ چرا او تنها کسی است که از تاثیرِ فریبنده‌ی پیش‌گویی‌های جعلیِ بنه‌جسریت قسر در رفته است؟ فیلم به اندازه‌ی کافی به درونیات و خلوتِ چانی نمی‌پردازد و درنتیجه، هیچ پاسخی هم برای این سؤال فراهم نمی‌کند. بنابراین، نسخه‌ی سینماییِ چانی به‌جای یک شخصیتِ باورپذیر، شبیه به ابزارِ آشکارِ نویسنده برای جلب‌توجه‌ی مخاطب به سقوط اخلاقیِ پُل به نظر می‌رسد. به بیان دیگر، ویلنوو چانی را به بلندگویِ تم‌های داستان تنزل می‌دهد. پس از اینکه پُل بالاخره به سمتِ قدرت‌طلبی متمایل می‌شود، ویلنوو بارها و بارها با کات زدن به نمای کلوزآپ از چهره‌ی غمگین، بهت‌زده و خشمگین چانی به‌عنوان وسیله‌ای گل‌درشت برای یادآوری اینکه پُل دارد مرتکب کار اشتباهی می‌شود، استفاده می‌کند. به عبارت دیگر، ویلنوو اجازه نمی‌دهد تا خودِ تماشاگر با ابهامِ اخلاقیِ تصمیماتِ پُل گلاویز شده و آن را برای خودش حلاجی کند، بلکه از نگاه‌ها و شکایت‌های چانی که رفتارِ پُل را نکوهش و محکوم می‌کنند، استفاده می‌کند تا لقمه را بجود و در دهانِ مخاطب بگذارد.

فیض-روثا هارکونن یکی دیگر از شخصیت‌های «تلماسه ۲» است که در آن واحد نماینده‌ی نقاط قوت و ضعفِ فیلم است. فیض روثای روانپریش برای اولین‌بار در جریانِ یک نبردِ گلادیاتوری معرفی می‌شود؛ عناصر مختلفی دست‌به‌دست هم می‌دهند تا این سکانس را به یکی از بدیع‌ترین و حماسی‌ترین سکانس‌های فیلم بدل کنند: نورِ خورشیدِ سیاهِ سیاره‌‌ی گیدی پرایم، به‌جای اینکه آشکارکننده‌ی رنگ‌ باشد، قاتلِ رنگ‌هاست و همه‌ی تصاویر را به‌طور طبیعی سیاه و سفید می‌کند و باعث می‌شود تا چشمانِ هارکونن‌ها حالتی حشره‌گونه و خون‌آشام‌وار به خود بگیرد؛ معماریِ بروتالیستی و بایومکانیکیِ میدانِ مثلثی‌شکلِ مبارزه تداعی‌گرِ طراحی‌های خوفناک و شیطانیِ اچ. آر. گایگر است؛ آسمانِ تماماً سفیدِ روز با آتش‌بازی‌ها و انفجارهایی که ظاهری شبیه به جوهرِ سیاه دارند، پُر می‌شود؛ زوزه‌ی خشن و غرشِ بَمِ جمعیت که فیض را یک‌صدا تشویق می‌کنند، با کمکِ مهارت‌های آوازیِ خوانندگانِ موسیقی دث متال ضبط شده‌اند؛ حواس‌پرت‌کن‌های سیاه‌پوش و شاخ‌دار هم تمهیدی برای به سخره گرفتنِ سنت‌ِ گاوبازیِ خاندان آتریدیز هستند (اینجا با نسخه‌ی وارونه‌ی گاوبازی مواجهیم: به جای گاوباز، کنترلِ اوضاع در دستِ گاوهاست). جالب این است که خورشیدِ سیاهِ گیدی پرایم نوآوریِ اورجینالِ ویلنوو است. این نوآوری اما هم‌راستا با تم‌های کتاب صورت گرفته است. یکی از تم‌های کتاب‌ مطالعه‌ی تاثیرِ اکوسیستم روی انسان‌هاست؛ بررسی اینکه چگونه فرهنگ، دین، ارزش‌ها و روش‌های بقای یک جامعه محصولِ زیستگاهِ انسان‌ها هستند. برای مثال، یک نگاه به به بیابانِ خشن و بی‌رحمِ آراکیس کافی است تا مردمش را بشناسیم. یا یک نگاه به زیست‌بومِ سیاه‌وسفید هارکونن‌ها کافی است تا جهان‌بینی فاشیستی‌شان را درک کنیم.

با همه‌ی اینها، گرچه ورود باشکوهِ فیض روثا، فیلم را با نوید دادنِ یک آنتاگونیستِ متفاوت، سرحال می‌آورد، اما این وضعیت برای مدتِ زیادی دوام نمی‌آورد: پس از اینکه رَبان هارکونن (دیو باتیستا) در سرکوب کردنِ حملاتِ متعددِ حره‌مردان به ماشین‌‌های استخراج‌کننده و پالایشگاه‌های ادویه شکست می‌خورد، بارون هارکونن وارد عمل می‌شود و فیض روثا را جایگزینِ برادرش می‌کند. فیض روثا هم استحکاماتِ حره‌مردان را هدفِ بمبارانِ توپ‌خانه‌ای‌اش قرار می‌دهد و موفق می‌شود تا آن‌ها را وادار به عقب‌نشینی به جنوبِ آراکیس کند. سوالی که اینجا مطرح می‌شود، این است که: چه چیزی فیض روثا را از همتای قبلی‌اش مُتمایز می‌کند؟ او موفقیت‌اش را مدیونِ چه خصوصیاتی است که برادرش از آن‌ها محروم بود؟ او دقیقاً از چه جهاتی آنتاگونیستِ ارتقایافته‌تر و تهدید چالش‌برانگیزتری در مقایسه با برادرش محسوب می‌شود؟ فیلم هیچ پاسخی برای این سوالات فراهم نمی‌کند. درعوض تنها چیزی که دریافت می‌کنیم، این است که بارون هارکونن در واکنش به بمبارانِ پناهگاهِ حره‌مردان، آن را «نبوغ‌آمیز» توصیف می‌کند. اما اگر راه‌حلِ مقابله با حره‌مردان، چیزی به‌سادگی و سرراستیِ هدف قرار دادنِ آن‌ها با تمام قوای تسلیحاتی و نظامیِ هارکونن‌ها بود، چرا این فکر به ذهنِ خودِ رَبان نرسیده بود؟

اگر فیلم بهمان نشان می‌داد که (مثلاً) فیض روثا از هوش و ذکاوت‌اش برای پیدا کردنِ پناهگاهِ مخفیِ حره‌مردان استفاده کرده است (یا برتری او نسبت به رَبان به هرشکل دیگری برجسته می‌شد)، آن‌ وقت تاثیرِ این شخصیت روی داستان بهتر به چشم می‌آمد. اما در حالتِ فعلی، گرچه فیلم بهمان «می‌گوید» که فیض روثا آنتاگونیستِ خطرناک‌تری است، اما با پرهیز از نشان دادنِ چگونگی‌اش، ما را درباره‌اش متقاعد نمی‌کند. صحبت از کسی که در حکمِ همتای تاریکِ پُل است، اما نقش او به‌قدری ناچیز است که مخاطب، برخلافِ اصرارِ فیلم، نمی‌تواند او را به‌عنوان رقیبِ شایسته‌ی پُل جدی بگیرد. این مشکل اما به فیض روثا محدود نمی‌شود: بارون هارکونن که حضور بااُبهت و هیولاواری در فیلم اول داشت، حالا در فیلم هیچ چیزی ازش باقی نمانده است. او و برادرزاده‌اش رَبان در طولِ این فیلم دو کار بیشتر برای انجام دادن ندارند: یا برای تخلیه کردنِ فشار عصبی‌شان، زیردستانشان را به قتل می‌رسانند یا خشمگینانه سرشان فریاد می‌کشند. ویلنوو به‌حدی در این زمینه افراط می‌کند، به‌حدی از فکر کردن به راه‌های جالب‌تر و ظریف‌تری برای پرداختِ هارکونن‌ها به‌عنوان نماینده‌ی شرارت‌های استعمارگری عاجز است که آن‌ها را به یک مُشت تبهکار کارتونی که رفتارشان به‌طرز ناخواسته‌ای خنده‌دار است، تنزل می‌دهد. هارکونن‌ها در این فیلم به‌قدری تک‌بُعدی هستند که سپاهِ اورک‌های «ارباب حلقه‌ها» در مقایسه با آن‌ها همچون جوکرِ «شوالیه‌ی تاریکی» به نظر می‌رسند!

یکی دیگر از تصمیماتِ ویلنوو که آن را دوست نداشتم، به نحوه‌ی تجسم بخشیدن به مکاشفه‌های پیش‌گویانه‌ی پُل مربوط می‌شود: در جریانِ این صحنه‌ها، پُل را می‌بینیم که مادرش را در صحرا دنبال می‌کند و در همین حین، مردم از گرسنگی در اطرافشان جان می‌دهند. هدف این است تا ما وحشتِ فلج‌کننده‌ی واقعیِ جهادی را که پُل در صورتِ محقق کردنِ پیش‌گویی لسان‌الغیب جرقه خواهد زد، احساس کنیم. اما جنبه‌ی بیش از اندازه رویاگونه‌ و مبهمِ این صحنه‌ها و صحرای دیجیتالی‌اش که تداعی‌گرِ حال‌و‌‌هوای تصنعیِ موزیک‌ویدیوها و آگهی‌های تبلیغاتیِ اُدکلن است (!)، اجازه نمی‌دهد تا این وحشت را عمیقاً با پوست و گوشت لمس کنیم، و در نتیجه، مقاومتِ پُل دربرابرِ رفتن به جنوب برای مخاطب به اندازه‌ی کافی متقاعدکننده نمی‌شود. درعوض، اگر مکاشفه‌های پیش‌گویانه‌ی پُل با رویکردی شبیه به توهماتِ کابوس‌وارِ رابرت اوپنهایمر از فیلمِ کریستوفر نولان اجرا می‌شدند (یا حداقل شبیه به الهام‌‌های پیش‌گویانه‌‌ی پُل در قسمت اول)، تاثیرِ قدرتمند، تروماتیک و آخرالزمانی‌شان، خیلی بهتر از صفحاتِ کتاب به پرده‌ی سینما ترجمه می‌شد.

این مشکل درباره‌ی کمرنگ شدنِ جنبه‌ی سایکدلیکِ کتاب نیز صادق است. شاید ویلنوو رئالیستِ کاربلدی باشد، اما در اقتباس کردنِ جنبه‌های انتزاعی‌تر و سورئال‌ترِ کتاب ناتوان ظاهر می‌شود، و شاید حتی بتوان او را به گناهی بدتر متهم کرد: اینکه او اصلاً علاقه‌ای به این جنبه‌ از کتاب نشان نمی‌دهد. بالاخره اینکه زمانی خودوروفسکی و لینچ، دوتا از بزرگ‌ترین سورئالیست‌های تاریخ سینما برای اقتباس این کتاب پا پیش گذاشته بودند، تصادفی نیست. در کتاب، پس از اینکه جسیکا و پُل آبِ حیات را می‌نوشند، آن‌ها ماجراجوییِ ذهنیِ خارق‌العاده‌ای را تجربه می‌کنند که انرژی‌‌شان تداعی‌گرِ سکانس دروازه‌ی ستاره‌ای از «۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی»، سکانس انفجار بمب اتم در «توئین پیکس: بازگشت» یا حتی «به خلأ وارد شو»ی گاسپار نوئه است. مثلاً هربرت توصیف می‌کند که جسیکا چگونه برای خنثی کردنِ اثرِ مرگبار سم، پیوندهای اتمیِ بدن‌اش را تغییر می‌دهد یا چگونه سیلِ عظیمی از اطلاعات و تجربیاتِ اجدادش دربرابر چشم بصریت‌اش به حرکت درمی‌آیند. ویلنوو اما در اقتباسِ این صحنه، به درهم‌کشیده‌شدنِ چهره‌ی جسیکا از درد بسنده می‌کند. آن «زیبایی و وحشتی» که جسیکا از آن برای پُل تعریف می‌کند، در نتیجه‌ی تجاری‌سازی و عامه‌پسند کردنِ کتاب از دست رفته است.

اما بزرگ‌ترین نقطه ضعفِ هردو فیلمِ ویلنوو محصولِ بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ اقتباسِ اوست: چیزی که من را برای اولین‌بار شیفته‌ی رُمانِ «تلماسه» کرد، مقیاسِ نفسگیرِ تصاویری که ویلنوو از فضاپیماها، بناها یا اکشن‌ها به نمایش می‌گذارد، نبود؛ چیزی که من را برای اولین‌بار شیفته‌ی این داستان کرد، نه ابعادِ کیهانی داستان، بلکه ابعادِ شخصی و انسانی‌اش بود. بگذارید منظورم را با مقایسه کردنِ یکی از تغییراتِ فیلم نسبت به کتاب توضیح بدهم: در کتاب، پس از اینکه خاندانِ آتریدیز به آراکیس مهاجرت می‌کنند، جسیکا در عمارتِ محلِ اقامتشان با یک درِ مرموز مواجه می‌شود که به درونِ یک گلخانه باز می‌شود؛ این گلخانه شرایط اقلیمی ویژه‌ای را برای رشد و بقای انواع و اقسامِ گیاهان که در حالتِ عادی در آب‌و‌هوای داغِ این سیاره می‌میرند، فراهم می‌کند. نکته این است: جسیکا در داخلِ گلخانه، دفترچه‌ای را پیدا می‌کند که زیرِ برگِ پهنِ یکی از درختچه‌ها پنهان شده است و مشغولِ خواندنِ پیغامی که در آن نوشته شده است، می‌شود: این پیغام از طرفِ بانو مارگو فنرینگ (که لئا سیدو نقشش را در فیلم ایفا می‌کند) نوشته شده است (شوهرِ بانو فنرینگ نماینده‌ی پیشینِ امپراتور در آراکیس بود). پیغام او چنین است: «برای بانو جسیکا. امیدوارم این اتاق برایت همان‌قدر شادی‌آور باشد که برای من بود و ای‌کاش برایمان یادآور درسی باشد که از معلمانی مشترک آموخته‌ایم؛ وفور نعمت انسان را به راهِ اسراف می‌کشاند؛ به راهی بس پرخطر. با بهترین آرزوها، بانو مارگو فنرینگ».

سبکِ نوشته که بر بنه‌جسریت‌بودنِ نگارنده دلالت دارد، جسیکا را وا می‌دارد تا بلافاصله به جستجوی پیغامِ سرّی آن بپردازد. بالاخره، جسیکا کشف می‌کند که پیغامِ محرمانه‌ی بانو فنرینگ روی سطحِ همان برگِ پهنی که بالای دفترچه قرار داشت، حک شده است. جسیکا با کشیدنِ انگشتانش روی پیغام که با خط بریل نوشته شده است، رمزگشایی‌اش می‌کند: بانو فنرینگ به جسیکا هشدار می‌دهد که جانِ دوک لیتو در خطر است، و خطری که او را تهدید می‌کند، توطئه‌ای از جانب یکی از مُلازمان یا فرماندهانِ مورداعتمادش است. ذهنِ جسیکا پریشان می‌شود: آیا واقعاً دستِ یکی از خادمانِ شوهرش با دستِ هارکونن‌ها در یک کاسه است؟ یا آیا دشمنان عمداً کاری کرده‌اند تا این پیغام به‌دستِ او برسد و هدفشان این است تا ازطریقِ سرگرم کردنِ آتریدیزها با یک توطئه‌ی دروغین، از جایی که انتظارش را ندارند به آن‌ها ضربه بزنند؟ در همین حین، طُفیر حوات (شخصیت او از فیلم دوم حذف شده است) هم در موقعیتِ مشابهی قرار می‌گیرد: او بُریده‌ای از یک نامه را کشف می‌کند که هارکونن‌ها آن را با هدفِ گمراه کردنِ حوات جاساز کرده‌اند؛ در بخشی از این نامه آمده که: «به‌زودی عزیزترین کس‌ِ لیتو ضربه‌ی نهایی را به او وارد خواهد کرد و صرفِ پی بُردن به هویتِ خیانتکار، او را از درون خُرد خواهد کرد».

به بیان دیگر، حوات اعتقاد دارد که جسیکا مامورِ نفوذیِ هارکونن‌هاست. هدفِ هارکونن‌ها این است تا حواسِ آتریدیزها را از دکتر یوئی، خائنِ واقعی، پرت کنند. لیتو باور نمی‌کند که همسرِ محبوب‌اش علیه او توطئه کرده است، اما او در ذهنِ خودش تصمیم می‌گیرد تا وانمود کند که خائن‌بودنِ جسیکا را باور کرده است؛ او با خودش فکر می‌کند: «شاید اگر خائنِ واقعی خیال کند که این قضیه را باور کرده‌ام، بی‌احتیاطی کند و خودش را لو بدهد». بنابراین، او با پیشنهادِ حوات برای زیر نظر گرفتنِ دائمی اما نامحسوسِ جسیکا موافقت می‌کند (و مسئولیتِ این کار به دانکن آیداهو سپرده می‌شود). یک شب دانکن آیداهو که دلتنگِ سیاره‌ی کالادان شده است، مست می‌کند و درحالی که جسیکا دارد به او قهوه می‌دهد تا حالش بهتر شود، اشتباهی از دهانش می‌پرد که طفیر حوات فکر می‌کند که جسیکا عاملِ نفوذیِ هارکونن‌هاست. ناگهان همه‌چیز برای جسیکا آشکار می‌شود. حالا او می‌تواند سرنخ‌های نصفه‌و‌نیمه‌ای را که در چند روز گذشته از رفتار و گفتارِ اطرافیانش، خصوصاً لیتو، به‌دست آورده بود، تعبیر و تفسیر کند.

بنابراین، او طفیر حوات را به اتاقش فرامی‌خواند. او نه‌تنها به طفیر می‌گوید که خائن نیست، بلکه منطق‌اش را هم زیر سؤال می‌بَرد: جسیکا به طفیر می‌گوید که گرچه او به‌عنوانِ یک کامپیوترِ انسانی مهارتِ بالایی در تجزیه و تحلیل کردنِ دنیای پیرامون‌اش دارد، اما در تحلیل کردنِ افکار، نقاط کور و پیش‌داوری‌های خودش شکست خورده است. از آنجایی که طفیر اساساً نسبت به انگیزه‌های اعضای فرقه‌ی بنه‌جسریت مشکوک است، پس او احساساتِ شخصی‌اش را در محاسباتش دخالت داده است و باورش به خائن‌بودنِ جسیکا جانبدارانه است. به جان هم انداختنِ آتریدیزها و غافل شدنِ آن‌ها از نفوذیِ واقعی، دقیقاْ همان چیزی است که هارکونن‌ها می‌خواستند به آن دست پیدا کنند. برخلافِ فیلم که با افشای هویتِ خائن واقعی یعنی دکتر یوئی همچون یک غافلگیری رفتار می‌کند، ما در کتاب از همان ابتدا از انگیزه‌های او اطلاع داریم و صدای ذهنش را می‌شنویم. هیچ‌کس به دکتر یوئی به‌عنوانِ خائنِ احتمالی شک نمی‌کند، چون دکترهای دانش‌آموخته‌ی دانشگاه‌ سوک، «مغزشویی سلطنتی» شده‌اند؛ مغزشوییِ سلطنتی فرآیندی است که طی آن ذهنِ فرد برای جلوگیری از اقدام به قتل تربیت می‌شود. اما هارکونن‌ها از شکنجه کردنِ همسر یوئی برای شکستنِ مغزشویی‌اش استفاده می‌کنند.

تفاوت فیلم و کتاب در این است که در فیلم هویتِ یوئی به‌عنوان جاسوسِ هارکونن‌ها ناگهانی و غافلگیرکننده افشا می‌شود، اما هدفِ کتاب این است تا درامِ ناشی از کشمکش درونیِ یوئی را استخراج کند: از یک سو، او قصد ندارد به آتریدیزها آسیب بزند، او آن‌ها را دوست دارد، اما سوی دیگر، طاقتِ دیدنِ زجر کشیدنِ همسرش را هم ندارد. بنابراین، در طولِ داستان یوئی با عذاب وجدان، شرمساری و اضطرابِ طاقت‌فرسای ناشی از رازِ ترسناک‌اش دست‌به‌گریبان است. علاوه‌بر این، یکی از قدرت‌های بنه‌جسریت‌ها، «حقیقت‌گویی» است. بنه‌جسریت‌های حقیقت‌گو برای تشخیصِ راست‌گویی یا دروغ‌گوییِ دیگران آموزش دیده‌اند. بنابراین، از آنجایی که یوئی می‌خواست به دوک لیتو خیانت کند، احساس عذاب وجدان می‌کرد و پریشان‌حال بود. در کتاب، جسیکا طی مکالماتی که با دکتر یوئی داشت احساس می‌کند که او سعی می‌کند حقیقتی را از او مخفی نگه دارد. بنابراین دکتر یوئی با آگاهی از اینکه جسیکا با استفاده از قدرت‌های بنه‌جسریتی‌اش می‌تواند رازش را کشف کند، سعی می‌کند با به یاد آوردنِ همسرش در چنگال بارون هارکونن طوری تظاهر کند که انگار عذاب وجدان و پرشان‌حالی‌اش از احساس غم و اندوه‌اش نسبت به همسرِ مرحومش سرچشمه می‌گیرد.

در جایی از کتاب، یوئی با خودش فکر می‌کند که تاریخ او را به‌عنوانِ «خیانتکار» به یاد خواهد سپرد. حق با اوست: هرکدام از فصل‌های کتاب با یک نقل‌قول‌ یا گزینده‌ای از کتاب‌های تاریخ که سال‌ها بعد از پایانِ رویدادهای داستان نوشته شده‌اند، شروع می‌شوند؛ این نقل‌قول‌ها بهمان نشان می‌دهند که تاریخ‌نگارانِ آینده چگونه درباره‌ی کاراکترهای داستان فکر می‌کنند. در یکی از این کتاب‌ها که «سرگذشتِ کودکی مؤدِب» نام دارد، یوئی به‌عنوان کسی که «نامش در خیانت سیاه بود» توصیف می‌شود و در جایی دیگر از همین کتاب می‌خوانیم که: «یوئی! یوئی! یوئی! هزار هزار بار مُردن کمت بود، یوئی!». هربرت می‌خواهد نشان بدهد که تاریخ داستانِ کامل زندگی انسان‌ها را بازتاب نمی‌دهد. واقعیت این است که یوئی یک تبهکارِ شرورِ تک‌بُعدی نیست، بلکه شخصیتی با احساسات پیچیده و زاویه‌ی دیدِ مستقلِ خودش است. برای مثال، در جایی از رُمان، یوئی کتابی به اسمِ «جامع‌الکتب نارنجیِ کاتولیکی» را به پُل هدیه می‌دهد (این کتاب یکی از مهم‌ترین متونِ مذهبی در دنیای «تلماسه» است که مخلوطی از تمام تفکرهای دینیِ تاریخ بشریت محسوب می‌شود). سپس، صدای ذهنِ یوئی را می‌شنویم که می‌گوید: «با این کار فقط می‌خواهم وجدانِ خودم را آرام کنم. اول دین و مذهب را به او هدیه می‌کنم تا بعد از پشت به او خنجر بزنم... تا بعدها به خودم دلداری بدهم که او به جایی رفته که من نمی‌توانم بروم». به این معنی که پُل درحالی به‌لطفِ آشنا شدن با دین و مذهب به بهشت خواهد رفت که یوئی به خاطر خیانت‌اش جهنمی خواهد بود.

نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم، این است: در اقتباسِ سینمایی ویلنوو، نقشِ دکتر یوئی به کاربردِ خشک‌و‌خالی‌اش در پیشبردِ حوادثِ داستان تقلیل یافته است، اما همتای او در کتاب، درونیاتِ پیچیده و منحصربه‌فردِ خودش را دارد و بخشِ قابل‌توجهی از بارِ احساسات و تعلیقِ اوایلِ داستان را به دوش می‌کشد (این موضوع به‌نوعِ دیگری درباره‌ی گرنی هالک در فیلم دوم هم صادق است؛ نقش او به کاربردش در پیشبردِ داستان خلاصه شده است: افشای محلِ اختفای کلاهک‌‌های هسته‌ای خاندان آتریدیز). علاوه‌بر این، در کتاب، دکتر یوئی فقط یکی از اجزای نقشه‌ها و دسیسه‌های تودرتویی است که جسیکا، طفیر حوات و دوک لیتو هم جزئی از آن محسوب می‌شوند. ویلنوو آن‌قدر از اهمیتِ دکتر یوئی آگاه بوده است که تمام صحنه‌های کلیدی او را نوشته و فیلم‌برداری کرده است (عکس‌های آن‌ها در اینترنت موجود است)، اما تمامی‌شان به علتِ کمبود زمان و برای مدیریتِ ریتمِ فیلم، از تدوینِ نهایی کنار گذاشته شده‌اند.

از یک سو، حذفیاتْ جزئیِ جدایی‌ناپذیر و طبیعی از پروسه‌ی اقتباس هستند، اما از سوی دیگر، حذفیاتی از این دست، به کمرنگ شدنِ یکی از مولفه‌های «تلماسه» منجر شده است: در اقتباسِ ویلنوو، کشمکش‌های شخصی، دیالوگ‌های درونی، روابطِ بین‌شخصیتی و دسیسه‌بازی‌های «گیم آو ترونز»‌وار تحت‌الشعاعِ مقیاسِ بصریِ زایدالوصفِ فیلم قرار گرفته‌اند؛ او از برقراریِ تعادل لازم میانِ سطح کلان و سطحِ خُرد و روزمره‌ی داستان باز مانده است. یکی از اندک لحظاتی که «تلماسه ۲» موفق می‌شود تعادلِ میان سطحِ کیهانی و سطحِ انسانیِ داستان را حفظ کند، سکانسِ اغوا شدنِ فیض روثا توسطِ بانو مارگو فنرینگ است: تماشای اینکه بنه‌جسریت‌‌ها دقیقاً چگونه فعالیت می‌کنند، اینکه چگونه نقاط ضعفِ فیض روثا را شناسایی می‌کنند، و اینکه تصمیماتِ نادیدنیِ چند سیاستمدار در پشت‌صحنه، چگونه سرنوشتِ جهان در ابعادی بزرگ را رقم می‌زنند، به سکانسی منجر می‌شود که عصاره‌ی «تلماسه» در آن یافت می‌شود.

با این حال، این ضعف به‌طور ویژه‌ای به تحولِ پُل بعد از نوشیدن آب حیات آسیب وارد کرده است: در کتاب، پُل بعد از باز شدن چشم بصریت‌اش بلافاصله برای آغاز جنگ آماده نیست، بلکه ذهن‌اش با هجومِ بی‌امان تصاویرِ درهم‌آمیخته‌‌ای از گذشته، حال و آینده مواجه می‌شود که او برای تمیز دادنِ آنها از یکدیگر تقلا می‌کند. وضعیتِ او در این دوران چیزی شبیه به وضعیتِ دکتر منهتن از کامیک‌بوک/فیلم «واچمن» یا وضعیتِ اِرن یگر (پس از بوسیدنِ دستِ هیستوریا) از انیمه‌ی «اتک آن تایتان» است. اما شتاب‌زدگی ویلنوو از روی ناچاری به این معناست که همان‌طور که در فیلم اول، دکتر یوئی را به یک خیانتکار صرف تقلیل داده بود، اینجا هم فاقد زمان کافی برای کندوکاو در فضای ذهنیِ پُل است؛ پس مجبور است تا بدون پرداختِ کافی این اتفاق، بلافاصله به نقطه‌ی عطفِ بعدی داستان برود. ازهمین‌رو، گویی داستان از سلسله‌ نقاط عطفِ به‌‌هم‌چسبیده‌ای تشکیل شده است که میانشان هیچ فاصله‌ای برای نفس کشیدن و بهره‌برداری از تمام ظرفیت‌های دراماتیکشان وجود ندارد. نتیجه، فیلمی است که در عینِ طولانی‌بودن، شتاب‌زده احساس می‌شود، و با وجودِ غنای تماتیک‌ِ بالقوه‌اش، هرگز به وزنِ احساسیِ لازم دست نمی‌یابد و از نفوذ کردن به عمقِ ذهن و روحِ بیننده باز می‌ماند. این مسئله، بزرگ‌ترین ضعفِ «تلماسه»‌ی ویلنوو را توصیف می‌کند: بااینکه ترجمه‌ی سینماییِ کتاب هربرت در قالبِ دو فیلم جلوی شکستِ تمام‌عیارِ این اقتباس را گرفته است، اما همزمان برای بدل شدنِ آن به یک اقتباسِ بی‌نقص هم کافی نبوده است.

منبع: زومجی

در ادامه حتما بخوانید اضافه شدن ۱۳ فیلم بر فهرست فیلم‌های جشنواره کن